Pipas

d'Esther L. Calderón 

Logroño, Pepitas de Calabaza, 2024.

205 pàgs.

En una sessió reduïda d'efectius a causa de la incidència de la grip (i fins amb alguna màscara a la sala), la unanimitat va ser absoluta: aquesta novel·la, que es pot inscriure en el mateix gènere de la "no-ficció" que l'anterior que havíem llegit d'Emmanuel Carrère, ha sorprès molt favorablement a tots per la facilitat amb què, d'una història d'adolescents, l'autora és capaç de passar a l'assaig sociològic, la crònica històrica i el retrat generacional, demostrant una capacitat analítica fora mida. Potser qui millor ho expressa és una lectora que diu que s'ha sentit "identificada amb la història que explica, perquè me n'he sentit part! És la meva història la que explica... però mai no l'havia entès tan bé!". O, com ho remata algú altre, fent-ne una sentència: "la ficció, quan està ben feta, és una eina excel·lent per conèixer una realitat, millor que no un tractat sociològic: té l'encert de centrar-ho en persones concretes i, així, es pot baixar al detall". Tothom està d'acord, a més, que el llibre té la capacitat de tocar molts temes i que, l'estructura fragmentada, el retrat de les dues generacions que precedeixen la dels protagonistes i la seva pròpia està molt ben fet i és rodó: "a més, escriu molt bé, de manera molt poètica", rebla una lectora que lamenta, no obstant això, perdre el detall d'alguns factors tan generacionals que li queden lluny, com ara certes cançons o referències rockeres. En canvi, hi ha qui agraeix justament aquests elements, com les referències als Erasmus, un tipus de relació i d'experiència molt pròpia de la generació protagonista: "el que no coneixia és el que m'ha interessat més". Aquest mateix punt de vista apareix, des d'un altre angle, en apreciacions del tipus: "com a generació 'dels pares', no m'havia fixat mai en aquest empènyer els fills a que ens superessin". I és que la paradoxa, en aquest punt, aviat queda dibuixada: l'autora és de la mateixa generació -any amunt, lustre avall- de la majoria dels fills dels lectors presents que, és clar, s'han vist retratats com aquesta generació del mig, la que va ser classe mitjana i, sí, s'ha sentit "identificada com a part de la història que explica, hereus d'uns pares que se'n va anar a viure a una perifèria sense ser conscients que vivien una bombolla immobiliària".

La visió de la perifèria que l'Esther L. Calderón aconsegueix transmetre també ha impressionat molt als lectors: "és un retrat costumista modern brutal", diu algú, que posa sobre la taula el fet que, de fons, l'autora està plantejant un tema quasi universal: "què és millor: la vida rural o a la ciutat? On està la felicitat més autèntica?" I tot plegat, a partir d'uns retrats molt vius d'uns personatges que "defineixen una època, com el pare de l'Efrén"; sense oblidar, subratlla algú, "la gran capacitat de l'autora per crear metàfores molt potents, símbols que és impossible oblidar", des del tomàquet com a emblema del neorruralisme, fins als escarbats que devoren els arbres, passant, és clar, "per les pròpies pipes! Que, d'alguna manera, són el que queda del somni adolescent, la pellofa amuntegada al terra", rebla algú en un esclat líric: "el llibre té aquesta capacitat d'agafar detalls molt propers, coses molt quotidianes, i usar-ho de manera sublim perquè signifiquin molt més!". Enmig d'aquest entusiasme, i mentre algú compara els diàlegs dels joves al banc del parc amb El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio, i algú altre no s'està d'apuntar un detall històric que gairebé ningú no recorda, "però que està tornant a passar!", com és que hi va haver uns anys en què a Madrid ("i a Barcelona!") no deixaven entrar els immigrants, es fa l'hora pactada per a la connexió. La Imma Novell, secretària de l'Ateneu, ens duu l'ordinador portàtil ja preparat per fer un Meet amb l'autora, que s'ha prestat a connectar-se:

 

I el primer que ens aclareix l'Esther L. Calderón és que això de "novel·la de no-ficció" no és cert: que el grup d'amics que menja pipes és del tot fictici i que, encara que pugui basar-se en coneguts i experiències personals, hi ha un treball de creació de cada personatge, perquè cadascun compleix una funció o serveix per exposar un tema: la drogodependència, el divorci dels pares, la descoberta de l'homosexualitat i, a partir d'aquí, el moviment LGTBI... En cert moment, però, confessa que sempre va tenir clar que les dues amigues que es disputen l'amor de l'Efrén no entrarien en conflicte i, escrivint-ho va descobrir que "yo era las dos amigas: la parte que se fue era Mada, la que se queda, Jana; por eso se llevan bien". Després d'explicar que el més difícil va ser trobar el to, "poético sin pasarse, y que lo ensayístico fuera creíble, para apoyar la ficción", va ser el torn d'encarar-se a algunes preguntes, com per exemple el significat de la mort del Pruden: "lo imaginé como una especie de ritual de paso, un espacio mítico, como los griegos, un homenaje a los dioses: para que todo el grupo pueda seguir con sus proyectos, tanto los que se van y los que triunfan, como los que se quedan o los que fracasan, había que sacrificar a uno...". Dit amb altres paraules, elevar a l'universal un fet quotidià que, a més, quedava segellat amb el detall del tatuatge que es fa tot el grup. "El libro está travesado por la idea del progreso, que es una idea traicionera, pero es con la que nos educaron: la universidad vista como método de ascensor social, que tiene un punto de cierto, pero no por que sea sinónimo de progreso, sino porque te amplia la capacidad de imaginación y, por lo tanto, el lenguaje. Y es con más lenguaje que uno progresa o puede ascender".

Arriba el moment de preguntar pel tomàquet, un capítol que molts dels presents han considerat com a extraordinari pel valor simbòlic que adquireix un gest ara tan estès, com tenir un hort a casa. Fins i tot se n'ha llegit un fragment, abans de la connexió. L'autora encara hi dóna una volta més: "hay el mito de la vuelta al pueblo, como un Ulises volviendo a Ítaca, pero en realidad no sabríamos volver. No es fácil vivir en un pueblo de esta España vaciada, sin servicios, no sabríamos hacer nada". Abans d'acabar, però, vol deixar clar que no tenia intenció de fer un relat desolador, en aquest sentit: "la intención era escribir un libro placentero y agridulce a la vez; puede que incluso consolador. Intentar escribir algo que no se había hecho o que yo no supe encontrar: el relato de los pobres en este país enfocado a la idea del triunfo". Una reflexió, com totes les anteriors que ens brinda, que consolida la idea que tenim tots els presents: que estem davant d'un gran llibre i d'una autora de la qual esperem noves propostes.

L'adversari

d'Emmanuel Carrère

Barcelona, Anagrama, 2020.

Trad. de Marta Marfany [T.O.: L'Adversaire; París, P.O.L., 2000]

171 pàgs.

Inevitablement, el debat sobre aquesta obra ja clàssica acaba girant sobre la figura del protagonista, aquest pertorbat que, incapaç de sortir de la roda de mentides i il·lusions que ha creat sobre si mateix, acaba cometent els pitjors crims imaginables. Jean-Claude Romand va trasbalsar França a principis dels anys 90, cert, però a més va ser l'eina (involuntària) per a crear, o polir, o simplement posar de moda, un gènere novel·lístic nou: la novel·la de fets reals o novel·la periodística, si es prefereix. Perquè aquest llibre és molt més que un true crime, si bé l'auge d'aquesta moda (durant el que portem de s. XXI) també la devem al gir que Emmanuel Carrère va fer a la seva carrera d'escriptor a partir d'aquest llibre. Si fa o no fa, tot plegat se subratlla d'entrada fent esment al Pròleg del Jordi Amat que hi ha en l'edició catalana, molt esclaridor i precís. Però hi passem de seguida per sobre, al tema narratiu, alguna menció a l'adaptació teatral que se'n va fer al Romea, amb el Pere Arquillué, algun comentari tipus "el gran encert del llibre és que no fa judicis paral·lels", una opinió en contra: "Sí que hi ha judici, no ho pot evitar, en alguns moments l'autor es distancia del Romand", i de seguida entrem a valorar la realitat o la malaltia del personatge central. Hi ha qui ho considera inversemblant: "no entenc que pugui ser cert, que ningú no sospités res!", afirmació que porta a algú dels presents a fer-nos adonar que, si ens costa d'entendre, és perquè ho analitzem amb ulls de present, però que durant els 70 i els 80, quan no existia Internet, havia de ser molt més senzill que no pas ara dur aquesta mena de doble vida, "era molt més difícil desemmascarar algú perquè fins i tot una simple trucada a la OMS era inimaginable". En tot cas, aviat queda clar que Carrère aconsegueix "que vegis al Romand com un malalt, no com un assassí: no és que hi empatitzis, però li acabes tenint llàstima", afirmen uns quants lectors. De fet, aviat es planteja el dilema de si realment és una malaltia... o si tot és mentida: hi ha qui simplemet el veu com un "narcicista, addicte a l'èxit", qui subratlla que "en realitat no té mai cap intenció de suïcidar-se", qui recorda que "tot es forja en la infància, amb la necessitat d'amagar els sentiments a la mare, per no fer-la patir" i, sobretot, l'acord general que el personatge, incapaç d'enfrontar-se al fracàs, crea una "barrera emotiva", com l'anomena un dels presents, per premeditar els crims i executar-los amb fredor abosluta. 

    En aquest punt, i sense sortir de l'anàlisi del personatge, algú recorda l'episodi en què Romand, de jove, s'autolesiona i s'inventa una pallissa per tal que li facin cas, que és el precursor claríssim de la invenció del càncer que pateix: "i en això és molt hàbil perquè, com que ha estudiat Medecina, sap que pot triar un tipus de càncer que va i ve, com el limfàtic, sense aixecar sospites", apunta algun dels metges presents a la sessió. És en aquest moment que "s'inventa un personatge afable de cara enfora", diu algú, perquè s'adona del poder de la mentida i, d'alguna manera, de "l'adversari que duu a dins, perquè és ell mateix!", es remata. Però el títol, apostil·la algú altre "és una referència al dimoni", intervenció que suscita protestes, perquè "ja abans de la seva conversió mística a la presó, s'ha parlat de l'adversari com d'una manera d'entendre la seva incapacitat de ser al món amb normalitat". I és aquí que algú deixa caure la manera "magistral" com l'autor va teixint escenes de la infància amb les del judici, posant com exemple el capítol del gos que desapareix i que permet a Carrère, per mitjà de diversos testimonis, "exposar cruament els vicis o carències d'una societat que, com a principi, no tolera la mentida, però que per no enfrontar-se amb les veritats més crues, prefereix no dir-la tota o recórrer a 'mentides piadoses'". Una intervenció que permet que algú altre vulgui fer notar, per sobre de tot, la "honestedat del llibre" i perquè, per anar rematant la sessió, torni a aparèixer el tema inicial, el que Jordi Amat prova d'explicar al Pròleg i que, d'alguna manera, l'adaptació teatral del llibre convertit en un diàleg entre dos personatges (Romand i Carrère) ja explicitava: que L'Adversari és tant un llibre sobre els crims i la doble vida de Romand, com sobre l'escriptura del propi llibre; per això és important explicar l'aproximació de l'autor al protagonista (mitjançant llibres seus i un intercanvi de cartes) i, sobretot, entendre la importància de la decisió narrativa. Carrère és troba impossibilitat de fer com Truman Capote a A sang freda, és a dir de ficcionalitzar el que sap mitjançant escenes que tinguin diàlegs o detalls inventats per a la "recreació". Podia haver-ho fet, és clar, però es troba que en un cas en què la veritat és el que està en joc, que ha estat en nom de o per amagar la veritat, que s'han comès uns assassinats terribles, no pot posar-hi un vernís més, una capa fictícia a sobre: necessita, a més d'entendre a Romand, deixar ben clar que tot el que escriu és cert. Paraula per paraula, detall per detall, fet per fet. Vet aquí l'origen del nou gènere narratiu que, com s'exposa a continuació, és a la base de la majoria dels seus llirbes posteriors: el més cèlebre de tots, Limònov, però també Una novel·la russa, Ioga, Altres vides que la meva o D13, l'última que s'ha traduït al català (i al castellà) a l'espera que arribi Kolkhoze, guanyadora del Premi Médicis 2025 i finalista de l'últim Premi Goncourt. I no tanquem sense recordar que, a mitja sessió, algunes lectores van deixar clar que no oblidaven el llibre de Carrère que ja havíem llegit en aquest club (l'octubre del 2014!), una novel·la "terrorífica" i "angoixant: feia patir molt", anterior al seu canvi narratiu: El bigoti. L'interès pels personatges que no diferenciaven realitat i ficció ve de lluny...

Caída de las nubes

de Violaine Bérot 

Barcelona, Las Afueras, 2025.

(Trad. de Concha Sánchez Santos y Pablo Martín Sánchez 

[T.O.: Tombeé des nues. París, 2019])

131 pàgs.

La lectura d'aquest petit gran llibre ha comptat amb una aportació quasi insòlita: fa tot just una setmana, l'autora era a Barcelona presentant la novel·la a la llibreria La Central i quatre de les membres del club van assistir-hi, s'hi van poder fer una foto, fer-se signar el llibre i, és clar, escoltar les seves explicacions sobre la confecció de l'obra. És just que la sessió comenci amb les seves explicacions: diu que la inspiració per la història d'un "embaràs críptic" li va venir del que s'explicava sobre una tieta seva, pastora, que un dia va baixar de la muntanya amb el ramat... i un bebé. Per estrany que resulti, ningú no se n'havia adonat, tal com es deixa entendre a la novel·la i com, a més, dos de les presents a la sessió expliquen que van viure de prop: una per professió, una altra perquè el fet va passar en una família propera. Resulta que no és un fenomen tan aïllat com sembla, que passa més del que creiem i que tot plegat ho provoca un bloqueig emocional causat per les circumstàncies que han envoltat la concepció o l'entorn que envolta la futura mare... La conversa sobre el tema arriba a punts quasi tècnics: "sí, pots tenir la regla igualment; són petites pèrdues que poden enganyar-te", s'apunta. "El cos humà és veritablement increïble", se sent dir. En tot cas, la conversa deriva aviat cap a la gran particularitat del llibre, més enllà de la temàtica argumental: el fet, insòlit, que es pugui llegir dues vegades seguint un itinerari diferent, pàgina rere pàgina i, per tant, seguint "l'ordre dels dies" o bé seguint el dels mini-capítols que marca l'autora al final de cadascun, itinerari que porta a desagrupar les diferents veus que poblen el llibre. Hi ha qui ha optat per una o per l'altra, qui ha fet les dues i, fins i tot, el club n'ha descobert una de nova, mixta: llegir el llibre d'una tirada i, després, rellegir només les veus que t'han semblat més interessants (i sembla que les que han tingut més acceptació han estat la de la llevadora i la del Dedé). La Violaine Bérot va explicar que la idea d'oferir aquesta doble lectura l'hi va donar, ni més ni menys, que el seu traductor al castellà, Pablo Martín Sánchez [Nota de l'Editor: també és novel·lista, vegeu aquí], que ella havia escrit "a raig" les diferents veus i que no l'havia planificat gens, d'entrada, "el llibre li va anar fluint" diuen les lectores que hi van parlar. En qualsevol cas, hi ha un consens força general en què la segona lectura, la que desgrana les veus, et fa captar millor els matisos de cada personatge, que en la primera poden haver quedat mesclades, en algun cas poc diferenciades. "Són complementàries", se subratlla, tot i que hi ha qui, havent-lo llegit d'una tirada, no va tenir la paciència per tornar-hi i qui creu que "el treball per diferenciar cada veu és minuciós i es resol magníficament". Algú altre apunta que "la manera com administra la informació, fins i tot quan ho llegeixes per personatges, demostra que potser ho va escriure a raig, però després hi ha un treball d'orfebre per estructurar-ho".

    A l'encetar el moment de les valoracions, la unanimitat s'imposa: "és una joieta, un llibre d'una sensibilitat exquisida". S'aporten alguns peròs, pocs, com ara que resulta estranya la decisió de no donar segon cognom a la criatura... sent que a França no se'n porta; o el no explicitar exactament quin és el bloqueig de la protagonista, si el causa la no-voluntat del marit de tenir fills o si li ve per la rigidesa de l'educació rebuda de nena, a casa d'un pare autoritari que, un altre punt que no tothom encaixa, "reacciona massa bé, es gira excessivament quan sap que el nadó és una nena". Des de l'altre costat de l'Atlàntic ens arriben, també, comentaris de lectors que no han pogut ser a la trobada però que han gaudit molt de la lectura: enceten el tema del títol i les ressonàncies bíbliques que té, aquest "caiguda del cel" que pot entendre's com una subversió de la figura de la Verge Maria, que els noms dels protagonistes acaben d'arrodonir: Marion (la mare que s'ha auto-amagat l'embaràs), Baptiste (el pare) i Eva (el nadó). Arrel d'aquestes analogies, algú recorda la frase que deixa caure la llevadora en cert moment sobre que l'ésser humà ha perdut l'instint maternal, "a diferència dels animals", s'afegeix tot subratllant la importància que els parts dels animals, tant les vaques del Dedé com les cabres de la protagonista prenen com a correlat de la història. "L'autora ens ve a dir que els animals no s'han de plantejar la maternitat, els humans ho hem complicat tot", s'apunta, abans d'entrar en un moment (lògic i inevitable) que les molts mares de la sala aportin anècdotes i vivències sobre la dificultat de "crear el vincle" mare-nen, el tema que probablement és el fons de la novel·la i que fa ressaltar el paper de la llevadora dins de la història. Fins que una de les lectores recorda la "frase més bèstia del llibre: 'em sento violada pel meu fill'" que, efectivament, tothom recorda.

    Per passar de pàgina, algú posa sobre la taula la importància de la col·lectivitat: "Sí, és cert que és una història d'un embaràs amagat, críptic, no deitjat... però, sobretot, ens explica com ho rep tot el poble, una comunitat on senten que el que ha passat els ha passat a tots". L'afirmació posa tothom d'acord: "és preciós com decideixen triar el nom entre tots" rebla algú, després que, qui més qui menys, reconegui que la resposta dels veïns de reformar-los la casa i preparar-la per al nouvingut, de crear un grup de teixidores per a fer robeta pel nadó i, sobrertot, de convertir el bar en el centre d'operacions és commovedor "i, sobretot, supera aquelles primeres veus en què s'apuntava un cert racisme: algú que es referia als pares com a 'gent de fora'". Un inici que enganya perquè sembla apuntar que el llibre anirà sobre l'acceptació o no de gent forana i, en canvi, és tot el contrari: "només és un personatge, la professora vella, la que al principi s'hi posa d'esquena" es recorda, abans de tornar a incidir que, justament, la lectura "per dies" amb totes les veus de cop dóna aquesta sensació inicial de desconcert, cosa que no passa amb la "lectura per veus". Abans d'acabar, es planteja un últim dubte que ha fet volar la imaginació d'alguns lectors: a qui parlen els testimonis? "La llengua a raig, viva, sense punts, fa pensar en un seguit de persones declarant davant d'un jutge o de la policia": més d'un hi ha pensat i, fins i tot, s'han convençut d'aquest punt... però la conclusió, finalment, és que les veus parlen al lector. Directament, com si se sobreposessin a la figura intermediària de l'autor.

La cartoixa de Parma

de Stendhal

Barcelona, Bernat Metge Universal, 2023.

Trad. de Ferran Toutain (T.O.: La chartreuse de Parme; París 1839)

575 pàgs.

Comencem un nou curs amb menys unanimitat que altres vegades: el "clàssic", ja clàssic, de cada estiu no ha suscitat l'entusiasme habitual generalitzat. I això que es tractava de la considerada (per la crítica especialitzada) "millor novel·la de Stendhal" i, fins i tot, "del llibre que funda la narrativa moderna". Però no hi ha hagut antídot contra la prosa carregada de Henry Beyle, precisa, detallista, repetitiva, atenta a explicar qualsevol petit detall, conscient ell mateix que volia crear una nova manera d'escriure: el que, anys a venir, s'anomenarà Realisme. Val a dir, però, que la majoria de lectors que no han gaudit del seu art estan en consonància amb la majoria de lectors contemporanis de l'autor: Stendhal no va ser entès, el 1839, quan va publicar, ja gran, La chartreuse de Parme –com tampoc havia estat entès amb les seves novel·les anteriors, cal subratllar-ho, ni tan sols amb Le Rouge et le Noir– i només Honoré de Balzac li va fer certs honors... si bé és cert que els grans "realistes" russos (Dostoievski, Tolstoi), francesos (Flaubert, Zola) o espanyols (Galdós, Clarín) li deuen bona part de l'estil. I és que Stendhal, segurament en aquesta novel·la més que en cap altra, introdueix la dimensió psicològica dels personatges a base de petits monòlegs interiors i d'intervencions del propi narrador, que jutja els seus personatges. En això, la majoria dels lectors presents hi estan d'acord: els personatges no són plans, la majoria dels presents s'ha enamorat de la Gina, duquessa de Sanseverina, i consideren un pobre-de-mi al protagonizta Fabrizio, si bé reconeixen que és un noi que madura, és a dir que evoluciona al llarg de la novel·la. D'entre els presents, els meus entusiastes de la novel·la destaquen que la relació amorosa entre els dos personatges principals està molt ben lligada i, com subratlla algú, "no hi ha fronteres de cap mena: és un llibre sense fronteres!". Una paradoxa que molts dels presents aplaudeixen, perquè justament Stendhal és un mestre a l'hora de retratar la societat del moment, les estructures de poder i les diferències entre classes socials, però en canvi, en la intimitat dels personatges això s'esborra: el protagonista fa carrera eclesiàstica però busca la joie de vivre allistant-se per fer la guerra, tenint o buscant tota mena d'aventures amoroses, també amb dones "plebees"; i, a la vegada, en la relació platònica amb la Gina hi plana l'incest, ja que ella és la seva tieta... sinó la mare!

On els presents no es van posar d'acord és en els primers capítols, que la gran majoria an trobar excessivament lents i descriptius, "no conviden gens a entrar a la novel·la" assegura més d'un; però en canvi, hi ha qui n'agraïa la claredat i considerava "genial" com et situava en el context històric i, sobretot, la definició de què és una guerra: "bàsicament és no saber on ets; això és sensacional!", puntualitza un lector. A partir d'aquí, qui no ha estat seduït per la prosa stendhaliana o bé no ha acabat el llibre, o bé hi ha hagut de destinar un esforç titànic "que no val la pena". Si bé també hi ha hagut el cas de qui, avançada la 1a part, hi ha trobat l'enjòlit i "sobretot, a la segona, les peripècies del Fabrizio agiliten el text, si bé el final m'ha semblat massa precipitat: s'acaba de cop!". 

En cert moment, un dels presents llença la pregunta definitiva: "què ens vol dir l'autor amb aquesta novel·la?" I a la pregunta s'hi respon des de diferents punts de vista: hi ha qui la considera un al·legat contra el Romanticisme, en el sentit de la vida idealitzada plena d'aventures i amors furtius, "que és el que busca el protagonista: té una idea romàntica de l'existència  i per això vol anar a la guerra i es vol enamorar! L'amor, tal com en parlem avui, i exceptuant els trobadors, és un invent del s. XIX!", se subratlla. Algú altre ho rebla per una altra banda: "Stendhal clama per un temps nou: ens retrata un món caduc, el de la noblesa, on tot està podrit i el llibre és una caricatura d'aquest estament", comentari que s'aprofita per fer notar que l'aristocràcia retratada a La cartoixa de Parma, malgrat tots els aires que tenen i els títols nobiliaris, és un ducat molt petit, dins d'Itàlia mateix i, sobretot, vist des de França "on la noblesa ja ha passat per la guillotina!". "Stendhal retrata la resistència dels nobles a adaptar-se als nous temps que simbolitza Napoleó, vis com el gran dolent i per culpa del qual Fabrizio s'ha d'amagar durant tot el llibre", afirmació que porta a discutir el paper d'un Napoleó que, a l'entronitzar-se es carrega l'esperit de la Revoució Francesa i desvia el debat literari cap a interpretacions històriques, fins que algú pregunta pel títol: aquesta cartoixa que només surt al final i que no hi ha manera d'entendre. O sí? Aportades algunes idees, acabem acceptant que l'autor usa "la cartoixa de Parma" com a metàfora d'un món tancat (i caduc i petit), on no hi entren idees de fora i es viu pendent, únicament, de les (miserables) dinàmiques internes. Abans d'acabar encara s'aporten algunes idees més: hi ha qui entreveu el llibre com una novel·la gòtica, qui en subratlla la ironia general, tant de la trama com, sobretot, del rol del protagonista, un autèntic anti-heroi gens habitual en la narrativa fins llavors, i qui apunta, fins i tot, que l'autor sembla un "feminista avant la lettre" ja que tots els homes hi surten mal parats, mentre que les dones, de tots els estaments, també les pageses que ajuden al protagonista quan està ferit, són retratades sempre com a virtuoses: "el retrat és sempre en positiu".